La Trama Fenicia e l'ossessione della forma: Wes Anderson tra mito e malinconia

Nel vasto corpus cinematografico di Wes Anderson, La Trama Fenicia si pone come opera di riflessione e consolidamento, un nodo intermedio tra la cristallina eleganza narrativa di The Grand Budapest Hotel (2014) e l’astratta complessità teorica di Asteroid City (2023). Anderson, più che mai, mette in scena non solo una storia ma una forma mentale, una geografia dell’anima dove i personaggi non abitano semplici spazi, ma concetti, archetipi, modelli. In questa nuova opera, l’autore texano conferma la sua radicale coerenza estetica e filosofica, ma con un respiro che si fa, se possibile, ancora più metafisico, ancora più sospeso.

Come ha scritto Elena Mosconi sulla rivista Cinergie, “Wes Anderson costruisce le sue opere come una stratificazione di cornici, dove ogni racconto è sempre l’adattamento di un altro racconto, ogni immagine il riflesso stilizzato di un’immagine interiore” (Mosconi, 2024). In La Trama Fenicia, questo principio si fa struttura profonda. L’intreccio si dipana in una narrazione a capitoli, tra digressioni, sogni, finzioni e travestimenti, in un continuo gioco di specchi che – come già in The French Dispatch – dissolve il confine tra narrazione e metanarrazione.

L’ambientazione storica – gli anni Cinquanta di un’Europa mitteleuropea mai del tutto definita – non ha alcuna pretesa di verosimiglianza documentaria: si tratta, come spesso accade in Anderson, di un tempo mitico, emblematico, dove il passato è evocato per ciò che rappresenta simbolicamente, più che per ciò che è stato. L’accuratezza scenografica, orchestrata da Adam Stockhausen, non è filologica ma poetica. Ogni interno, ogni paesaggio, ogni oggetto di scena è parte di una mise-en-scène totale, in cui la simmetria architettonica si specchia nella geometria interiore dei personaggi.

La fotografia di Robert Yeoman, ancora una volta complice di una visione estetica coerente, alterna l’ormai classica palette pastello a squarci in bianco e nero di abbagliante intensità. È proprio in questi intermezzi che La Trama Fenicia tocca momenti di vertiginosa sospensione. Le luci taglienti, i contrasti netti, le ombre scolpite rievocano il Dreyer di Ordet e il Kurosawa di Sogni, ma in una chiave filtrata, modernista. L’effetto è quello di un’illuminazione interiore più che di una semplice variazione stilistica.

Come nota Richard Brody sul New Yorker, “Anderson is not interested in realism, but in the architecture of memory – and memory is always, inevitably, artifice” (Brody, 2025). In questa prospettiva, anche il montaggio si fa parte integrante del pensiero filmico: non solo connette le sequenze, ma produce significato nella discontinuità, nel salto, nella sovrapposizione. Le transizioni sono vere e proprie cesure che aprono voragini narrative, squarci su tempi e spazi altri.

Eppure, dietro la meticolosa macchina estetica, il cuore del film pulsa di una malinconia profonda, di una riflessione dolente sulla morte e sul tempo. Asteroid City era un’elegia sulla caducità e sulla finzione come catarsi; La Trama Fenicia, invece, mette in scena la fuga – forse vana, ma necessaria – dall’inevitabile. La morte non è più al centro della scena, ma ai margini, come un’ombra incombente. È il destino da cui si fugge tra valigie, travestimenti, false identità. Ma è anche ciò che dà senso al viaggio, ciò che rende ogni episodio un’epifania.

La comicità lieve, i dialoghi surreali, il gusto per il dettaglio minore – tutto ciò che ha fatto di Anderson un autore riconoscibilissimo – è ancora presente, ma filtrato da una consapevolezza nuova. C’è una nostalgia che non è più solo stilistica, ma esistenziale. I protagonisti di La Trama Fenicia non cercano solo un luogo, ma un tempo perduto. E forse è proprio il tempo il vero personaggio del film: un tempo fuggito, idealizzato, ricostruito in studio come si ricostruisce un ricordo.

In definitiva, La Trama Fenicia non è un’opera “di passaggio” o “secondaria”, come qualcuno ha suggerito. È semmai un’opera di riflessione sul cinema stesso, sul potere dell’immagine di evocare, preservare, trasformare. Anderson non si reinventa – e non deve farlo. Come scrive Alessandro Stellino su Film TV, “il suo cinema è una forma chiusa, ma proprio per questo inesauribile, come un poema che si rilegge mille volte trovandovi sempre una sfumatura nuova” (Stellino, 2025).

E così, anche in questo nuovo capitolo, Anderson continua a comporre il suo grande mosaico. Un mosaico di vite eccentriche, sogni interrotti, simmetrie impossibili. E, soprattutto, di quella sottilissima, dolorosa ironia che è forse la sua vera firma, la sua più umana consolazione.

M.M.

Bibliografia e fonti critiche

Brody, R. (2025). Wes Anderson’s Haunted Structures. The New Yorker.

Mosconi, E. (2024). “Stile e narrazione nel cinema di Wes Anderson”, Cinergie. Il cinema e le altre arti, vol. 13.

Stellino, A. (2025). “Anderson e la forma del ricordo”, Film TV, n. 21, aprile 2025.

Romani, G. (2023). Il teatro della simmetria. Estetica e poetica nel cinema di Wes Anderson, Mimesis Edizioni.

Bordwell, D. (2022). “Mise-en-scène and Meaning: The Case of Wes Anderson”, in Observations on Film Art.