ROSSO. Breve storia di un colore

Mi faccio notare.

Non ho paura degli altri colori, delle ombre, della folla o della solitudine.

Com'è bello riempire con il mio fuoco vittorioso una superficie che m’attende!

Dove mi espando io gli occhi brillano, le passioni si fortificano, le sopracciglia si alzano, i cuori battono forte.

Guardatemi, com'è bello vivere!

Contemplatemi, com'è bello vedere. 

Io vedo ovunque.

La vita comincia con me, tutto torna a me, credetemi.

Prese un po’ d’acqua con l’estremità del bastoncino e la mise sull'unghia del pollice

(le altre dita non andavano assolutamente bene)

Oh che bello essere rosso!

Gli tinsi l'unghia di rosso senza colare, la mia densità andava bene ma c’era del sedimento.

Tolse il recipiente dal fuoco, mi filtrò attraverso un tessuto pulitissimo e mi colò, divenni ancor più puro. Poi mi mise sul fuoco, mi fece bollire ancora due volte sino a schiumare, aggiunse un po’ di allume battuto e mi lasciò raffreddare.

Passarono un paio di giorni, rimasi lì in fondo al recipiente senza mescolarmi a nulla.

Desideravo essere steso sulle pagine, ovunque e su ogni cosa, mi offendeva stare così.

In questo periodo di silenzio meditai su cosa significasse essere rosso.

              

Rosso è il colore archetipico che ha dominato per millenni nella cultura della materia, nei codici sociali e nei sistemi di pensiero. Il primo che l’uomo ha usato in pittura.

Gli antropologi Brent Berlin e Paul Key hanno dimostrato che nella maggior parte delle culture i primi nomi riferiti ai colori distinguevano solo chiaro e scuro. Quando l’evoluzione di una lingua comprendeva tre nomi di colori, quasi sempre il terzo termine si riferiva al rosso. I nomi per gli altri colori si svilupparono in seguito, dopo che il termine indicante il rosso era diventato di uso comune.

L’egemonia del rosso era dovuta a pigmenti inorganici presenti in natura che consentivano la creazione del colore in diverse tonalità. Già nell'arte Paleolitica, le pitture rupestri nelle grotte di Chauvet lungo il fiume Ardèche contengono una forte varietà di toni rossi ricavati dall'ocra, pigmento estratto dalla varietà terrosa di ematite, minerale di ferro tra i più diffusi in Europa.

Impronta di una mano nelle grotte di Chauvet

Nel Neolitico il rosso viene ricavato anche dalla robbia, una pianta erbacea perenne diffusa nelle zone boschive del Mediterraneo dal cui rizoma, ovvero il fusto carnoso orizzontale, si estraeva il colore per le tinture e per le lacche.

Nella Roma imperiale si ottiene un rosso porpora dal guscio del murice, un mollusco molto diffuso nel Mediterraneo e conosciuto fin dall'antichità anche da Egizi, Greci e Fenici. Il rosso pompeiano è una qualità che troviamo nelle ville di Ercolano e di Pompei. Nella vicina villa dei misteri, questo rosso affresca intere pareti e dona potenza al rito misterico svolto dai personaggi raffigurati a grandezza naturale. Ha inoltre una forte connotazione simbolica, poiché nell'antica Roma solo l'imperatore ha il diritto di vestirsi interamente di porpora.

Una parete della Villa dei Misteri

Fin dall’antichità al rosso si attribuivano i simboli del potere, della religione e della guerra. Rosso è il colore del dio Marte, rosso è lo spirito santo della Pentecoste e le lingue di fuoco che scendono sugli apostoli, il sangue versato da Cristo, le fiamme dell’inferno.

Nel Medioevo il rosso ha sempre una connotazione religiosa ma anche fortemente profana, evocando seduzione e bellezza. L’importanza del colore non si limitava alla sua affinità con la natura, era apprezzato anche perché relativamente raro. I tintori medioevali, estremamente abili e preparati, riuscivano a produrre molti colori ma il rosso era molto difficile da ottenere, almeno in forma duratura.

Il processo di lavorazione della robbia durava due mesi e coinvolgeva un mix pestilenziale di letame, olio d’oliva rancido e sangue di bue. Si otteneva un colorante rosso, soggetto a leggere variazioni di alcalinità e di temperatura. Il rubeus (rosso) variava da un rosso scuro (roggius), a un rosso acceso (bruschino) sino ad un rossiccio (leone).

Dal chermes, un insetto di color rosso scarlatto molto diffuso nel Mediterraneo, si otteneva un rosso cremisi tendente al porpora. La raccolta e la lavorazione del colorante erano molto laboriose e costose, quindi solo i signori più ricchi e potenti potevano commissionare abiti contenenti il colore rosso.

Il rosso verzino derivava dall’omonimo legno ed era conosciuto anche come rosso brasile. Diffuso per secoli, era meno pregiato del rosso cremisi in quanto non consentiva tinture durature e veniva utilizzato per la colorazione della lana, della seta e del cotone.

Nel primo Medioevo rosso era il colore dell’amore. Non quello della passione amorosa, ma quello dell’amore disinteressato e incondizionato, come quello di Cristo per l’umanità: era il rosso del sangue della redenzione e del sangue dei martiri, simbolo di potere ultraterreno.

Tra il XIII e il XIV secolo, il rituale di intronizzazione del Romano Pontefice prevede la vestizione con il manto rosso, colore che rappresenta non solo il sangue dei martiri della chiesa, pronti al sacrificio per Cristo, ma anche l’onore dei Principi della Chiesa.

Di questo colore vestiranno anche re e regine, principi, nobili e Cardinali.

Anche la Vergine Maria e gli angeli vengono generalmente raffigurati nell'arte pittorica con la veste rossa.

Il termine "stendere il tappeto rosso" usato ancora oggi, risale a quel periodo di onori sociali legati a questo colore.

Raffaello, Ritratto di Leone X con i cardinali de' Medici e de'Rossi, 1518, Galleria degli Uffizi

In araldica il rosso rappresenta non solo la regalità, ma anche il fuoco dell’energia, della forza, della volontà dell’uomo all'azione dell’attacco e della conquista, come riporta Hans Biedermann in Enciclopedia dei Simboli. Alcune leggende europee narrano di fili rossi utili per allontanare le streghe e collane di corallo contro la malattie.

Il rosso della fiamma rimanda anche alla luce, quindi alla sapienza, ed è usato tra medici e studiosi illuminati. Col passare del tempo, si diffonde tra i ceti medio-bassi con diversità nell'intensità del colore in base alla ricchezza del proprietario dell’abito. Visto come il colore dell'orgoglio, continua ad imporsi su tutti gli altri colori, ma nel tempo assume valenze simboliche negative, come il rosso dello spargimento di sangue e della guerra, dell'ira, della violenza, dell'aggressività.

Tiziano Vecellio, Salomè con la testa del Battista, 1515, Roma, Galleria Doria Pamphili

Alla fine del XV secolo il rosso è simbolo del sangue versato da Cristo per colpa dell’uomo e dei suoi crimini più orrendi. Rimanda al castigo, al peccato, all'erotismo. Le prostitute devono indossare qualcosa di rosso per farsi riconoscere. La riforma protestante mette al bando i colori troppo accesi, come il giallo, il verde ma soprattutto il rosso.

A Roma, Papa San Pio V (1504 – 1572), proveniente dall'ordine domenicano, sale sul trono papale con la divisa bianca dell’ordine, uso poi conservato dai suoi successori, mentre nella Ginevra di Calvino chi porta un abito porpora rischia addirittura la pena di morte.

La controriforma non riuscirà più a riportare in auge questo colore, soprattutto negli ambienti maschili. Il rosso che per secoli appariva virile, marziale, diventa più legato all'immagine femminile, come il colore dell’abito da sposa, rosso fino al XIX secolo.

Il buon cristiano deve privilegiare le tinte neutre e spente e inizia a vestire abiti blu come il manto della Madonna.

La scoperta dell’America da parte della Spagna portò alla scoperta di un nuovo mondo pieno di ricchezze sconosciute all'Europa del tempo. Una di esse era la cocciniglia, un piccolo insetto che abbondava in un tipo di cactus messicano. Gli aztechi utilizzavano la polvere di cocciniglia, ottenuta schiacciando l’omonimo insetto, per ottenere un rosso intenso, vigoroso e persistente. Gli spagnoli si impossessarono del metodo di produzione e lo velocizzarono. Nel 1923 importarono la cocciniglia messicana in Spagna e poi lo esportarono in tutta Europa, dove rivoluzionò l’arte pittorica. Nella metà del Sedicesimo secolo lo usavano già in molti, tra cui Rubens e Caravaggio.

Quest’ultimo ne fece un elemento fondamentale nel concerto di contrasti drammatici tra luce e ombra che caratterizza la sua pittura.

Il San Girolamo è un dipinto emblematico di tale periodo. La preparazione è in due strati molto porosi: una mestica oleosa rosso-arancio e una mestica bruno scuro. La tavolozza è composta da ocra rossa e gialla, terra d’ombra bruna e verde, nero carbone, bianco di piombo, lacca carminio, vermiglione e verderame, malachite e azzurrite.

Caravaggio, La Morte della Vergine, 1605, Louvre

L'opera "Morte della Madonna", conosciuta anche come "Morte della Vergine", è stata sicuramente una delle tele più contestate tra quelle realizzate dal Caravaggio.

Il dipinto è considerato il migliore compiuto a Roma dal Caravaggio, che dovrà presto fuggire dalla città, a causa dell'omicidio, compiuto il 28 maggio 1606 (cui seguirà la sentenza capitale), del caporione Ranuccio Tomassoni da Terni, in una rissa per motivi di gioco, da cui lo stesso pittore uscirà gravemente ferito.

L'opera fu rifiutata dai Carmelitani Scalzi che l'avevano commissionata per decorare la cappella privata della famiglia Cherubini, nella chiesa di Santa Maria della Scala a Trastevere (Roma), in quanto considerata indecorosa e sconveniente.

Secondo il Baglione, pittore e rivale di Caravaggio, il quadro scandalizzò in quanto ritraeva la Madonna gonfia e con le gambe scoperte. Da tempo in effetti il pittore - secondo quanto scrive lo storico d’arte del XVII secolo Gian Pietro Bellori -, spinto dal suo crescente interesse per la raffigurazione degli aspetti più realistici della natura, “cominciò l’imitazione delle cose vili, ricercandosi le sozzure e le deformità, come sogliono fare alcuni ansiosamente [...] e così nell'imitare li corpi si fermano con tutto lo studio sopra le rughe, e i difetti della pelle e dintorni, formando le dita nodose, le membra alterate da morbi. Per li quali modi il Caravaggio incontrò dispiaceri, essendogli tolti li quadri da gli altari”.

Nel contratto di commissione del dipinto vi erano precise disposizioni secondo cui la Vergine avrebbe dovuto essere raffigurata rispettando sia iconograficamente che formalmente le rigide direttive controriformistiche allora vigenti, soprattutto in considerazione del fatto che l’opera era destinata ad essere esposta in un luogo sacro. 

Caravaggio, che non credeva più nel valore di regole formali che contrastavano con la corruzione della chiesa romana controriformista, si dimostrò artista indipendente e coraggioso, rischiando di non essere pagato e di vedersi rifiutare l’opera.

Il dipinto era privo di qualsiasi attributo mistico (a parte la convenzionale aureola dietro il capo della morta). La Madonna ha la faccia livida, è ancora molto giovane (sembra la sorella della Maddalena), il braccio, steso su un cuscino, toglie ogni dubbio sul rigor mortis del corpo, il ventre gonfio fa pensare a una gravidanza, i piedi, ritratti nudi fino alla caviglia, sporgono stranamente fuori da un tavolaccio, da uno spoglio catafalco su cui essa giace (non sembra neppure un letto). 

Dov'era il corpo incorruttibile della madre di Cristo? Questo sembra un cadavere del tutto scomposto, abbandonato a se stesso. Addirittura si diceva ch'egli avesse scelto una prostituta trovata morta vicino al Tevere, non reclamata da nessuno: l’annegamento può forse spiegare il ventre gonfio.

Già Giulio Mancini, medico, scrittore e collezionista vissuto a cavallo del XVI e XVII secolo, avanzò l’ipotesi che Caravaggio avesse ritratto una cortigiana, una prostituta da lui frequentata, forse quella stessa Anna Bianchini che aveva posato per il “Riposo nella fuga in Egitto” e per la “Maddalena penitente”, morta di gravidanza nel 1604, a 24 anni. 

Secondo altri studiosi Caravaggio si sarebbe invece ispirato alla conversione di Caterina Vannini, una ex prostituta divenuta monaca, ammirata dal cardinale Borromeo.

La scena è ambientata in un luogo di desolata povertà, con un'intonazione cromatica molto scura: l’illuminazione arriva da un’alta finestra a destra, scende obliquamente e colpisce le teste calve di apostoli piuttosto anziani, per poi distendersi sulla figura di Maria e sulla Maddalena china davanti a lei. La luce, che qui rappresenta la flebile verità ancora rimasta, rende drammaticamente evidenti le espressioni dei volti, mentre scivola veloce sui corpi, relegandoli volontariamente nella penombra.

Tutto sembra svolgersi su un palcoscenico, in cui vi sono elementi autentici e altri formali, convenzionali, che contrastano col dolore della morte. 

Allineati verticalmente davanti al feretro, gli apostoli formano, in linea col corpo e col braccio di Maria, una croce perfetta.

Il catino di rame collocato ai piedi degli apostoli e contenente la soluzione d’aceto necessaria al lavaggio del cadavere, da qualcuno è stato interpretato come un’inconscia attestazione di sfiducia nella resurrezione, da parte del pittore.

D'altra parte qui non c'è nulla di simbolico che faccia pensare alla morte come a un "transito" verso l'aldilà. Il tendaggio rosso cardinale, molto chiaro-scurato, dal drappeggio voluminoso, lussuoso, tipicamente barocco, sollevato come un sipario sinistro, che impegna quasi metà del dipinto, sembra rappresentare un potere minaccioso, che incombe dall'alto, inesorabile, e che contrasta drammaticamente con i personaggi umili rappresentati (scalzi come i Carmelitani), dei quali però il vero antagonista (sconfitto) è la stessa Vergine col suo vestito rosso scarlatto (ribelle, provocatorio), slacciato sul petto.

Lo stesso Caravaggio viveva in una casa molto misera, cui pare rassomigliare l'ambientazione del quadro, non tanto perché era vicino alle posizioni pauperistiche di alcuni movimenti religiosi dell’epoca, quanto perché il suo carattere aggressivo e scostante lo rendeva inviso alla cittadinanza, costringendolo all'isolamento, per quanto molti gli riconoscessero una grande capacità artistica.

Un drappeggio simile comparirà successivamente in uno dei primi dipinti ch'egli realizzerà a Napoli, la “Madonna del Rosario”.

Il dolore sembra sconvolgere gli apostoli e la Maddalena, seduta su una semplice sedia, che piange a capo chino, coprendosi il volto con una mano: notevole resta il contrasto tra la sua capigliatura perfetta e i capelli completamente disordinati della Vergine, che sembra appena morta davanti a tutti gli astanti.

Molte persone anziane, barbute, semicalve, col volto rugoso, le stanno attorno (l’apostolo Giovanni, il più giovane, le è accanto in piedi, pensieroso come un filosofo); ma più che per piangere sinceramente, esse sembrano svolgere un ruolo di rito, teatrale (uno degli apostoli, tenendo i pugni sugli occhi, sembra piangere come un bambino).

Raffigurati come uomini qualsiasi, senza nulla di gradevole e sacrale, gli apostoli rappresentano la società, che si addolora, certo, però in maniera poco convincente, in quanto, durante la vita di Maria non hanno fatto nulla di veramente significativo per assicurarle un’esistenza decente, consona al valore della sua persona.

Maria insomma sembra essere lo stesso Caravaggio, che si sente abbandonato, oppresso o comunque poco apprezzato, e che si sta guardando allo specchio o come su un palcoscenico, come se per lui la vita non fosse altro che una tragedia già scritta da qualcuno. L’unica sua consolazione non sono gli uomini ma le donne, rappresentate dalla Maddalena, che in effetti nel dipinto è quella meglio rappresentata, quella in cui il senso della drammaticità si attenua, pur essendo il soggetto molto addolorato. Lo stesso abito possiede una tonalità che più si avvicina a quello della Vergine.

La tela, dopo essere stata rifiutata dai committenti, fu messa in vendita e venne acquistata nel 1607, per 300 scudi, dal duca di Mantova, consigliato dal lungimirante parere del suo pittore di corte: Pieter Paul Rubens, che la ritenne una delle opere più riuscite del pittore lombardo.

Nell’aprile del 1607 prima che il quadro giungesse alla corte di Vincenzo Gonzaga, venne esposto al pubblico a grande richiesta e con incredibile successo.

Successivamente (1627–28) essa finì nella raccolta del re Carlo I d'Inghilterra e nel 1649 in quella del banchiere Iabach, che nel 1671 lo cedette a Luigi XIV per Versailles: da qui, nel 1793, dopo la rivoluzione francese, finì al Musée Central des Arts e, infine, al Louvre di Parigi. 

Nel XVII secolo gli scienziati cominciarono a sviluppare un particolare interesse per la cocciniglia (recenti analisi effettuate sulle opere hanno rivelato l’uso di questo tipo di rosso perfino nelle opere di Vincent Van Gogh, Auguste Renoir e Paul Gauguin). 

Scrive la Greenfield: “Non avevano idea se fosse di origine animale, vegetale o minerale ma, svelando l’enigma, speravano di gettare luce sui misteri della luce e del colore; o, almeno, di sviluppare nuove strategie per ottenere la preziosa tintura. Per i tintori era di vitale importanza mantenere tali i segreti della cocciniglia, ma, per loro disgrazia, gli scienziati erano determinati a fare luce su di essi”.

Vincent Van Gogh, La Vigna Rossa, 1888, Mosca, Museo Puskin delle Belle Arti

Pierre Auguste Renoir, Fanciulle al Piano, 1889, Omaha Joslyn Art Museum

Paul Gauguin, Donna in Abito Rosso, 1891, Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art

Mentre nei secoli precedenti i pigmenti erano sempre costituiti da sostanze minerali, quindi di natura esclusivamente inorganica, nel XX secolo vengono introdotte alcune classi di pigmenti sintetici di natura organica. L’introduzione di questi materiali è dovuta in larga parte al grande sviluppo dell’industria chimica tedesca, che mise a disposizione migliaia e migliaia di nuove molecole per tutti i campi della società, compreso, ovviamente, quello artistico.

Pablo Picasso, Uomo e Donna, 1971

Più il blu nell'età moderna si è diffuso intorno a noi - ha scritto Michel Pastoureau, il maggiore storico dei colori - più il rosso si è defilato. Ma restano il rosso del pericolo e il rosso della rivoluzione. Ogni bandiera rossa è rossa perché tinta con i colori dei martiri, come racconta la storia della bandiera rossa sventolata come simbolo di pace durante una manifestazione della Rivoluzione francese, nel 1791. Allora l'esercito sparò lo stesso e con i martiri quel drappo è diventato emblema politico della rivolta popolare, ancora prima della sinistra comunista.

Oggi il colore rosso rappresenta il maggior numero di significati, spesso contrastanti tra loro.

In politica in alcuni paesi è ancora simbolo della sinistra, ma in altri della destra.

Si dice rosso di rabbia e vedere rosso; sono rossi i divieti, i semafori, la vergogna; si parla di allarme rosso e di conto in rosso.

Ma rossa è anche la compassione buddista e la felicità cinese, c’è il rosso corsa delle automobili, il rosso del buon vino, della passione, del cuore e dell’amore.

              

Bibliografia 

Amy Butler Greenfield, A Perfect Red, New York, 2005

Hans Biedermann, Enciclopedia dei Simboli, Milano, Garzanti, 1991

Michel Pastoureau, Rosso. Storia di un Colore, Milano, Ponte alle Grazie, 2016