FASCINAZIONE E TIMORE DELLA PAURA

Ricardo Menéndez Salmòn nel suo libro “L’offesa” parla di Kurt, un giovane sarto tedesco che, arruolato nell’esercito nazista, svolge il lavoro di autista di sidecar.

Avendo assistito a uno dei tanti massacri di civili nella Francia occupata, Kurt mette in atto un meccanismo di difesa insolito: perde qualunque sensibilità fisica ed emotiva al dolore e diventa un caso clinico.

L’impossibilità a reagire con i normali meccanismi difensivi quando la paura supera i limiti di sopportazione, invade prepotentemente la mente fino al fallimento del corpo come frontiera tra il mondo esterno e il mondo interno.

“C’è qualcosa nell’insieme di un uomo che sfugge alla mera somma delle parti che lo compongono. Ipotizzare che queste parti abbiano una vita indipendente dall’uomo che le riunisce, non è una semplice metafora”.

“Un uomo senza corpo può essere consapevole di se stesso – scrive ancora l’autore – perché è evidente che il corpo nella vita pratica è la frontiera che si innalza tra ogni uomo e i suoi simili, o tra ogni uomo e il luogo dove trascorre il suo tempo: il mondo. … Di fronte alle aggressioni del mondo il corpo si tutela… ma come reagisce in presenza dell’orrore? … Lo spettro di risposte che l’orrore genera nel corpo è vastissimo. Il corpo sorprende per la sua plasticità. Ci sono corpi che si chiudono e corpi che si aprono. … Ma può un corpo dire: basta, non voglio andare oltre, questo è troppo per me. Può un corpo dimenticarsi di se stesso?”

Ricardo Menéndez Salmòn
L'offesa
Marcos y Marcos - Milano 2008

Una pseudo autonomia di pensiero isola la mente e blocca il corpo in una inconsapevole prigione.

Scrive Didièr Anzieu in L’epidermide nomade e la pelle psichica: “L’autonomia richiede l’alternanza della chiusura protettiva su di sé e dell’apertura stimolante sull’esterno”, e penso alla funzione  attribuita all’Io visto come la superficie dell’apparato psichico e la proiezione della superficie del corpo sulla superficie psichica.

Didièr Anzieu
L'epidermide nomade e la pelle psichica
R. Cortina, Milano, 1992 

Abel Ferrara rappresenta metaforicamente la paura sottesa agli orrori del XX secolo attraverso la creazione di uno specchio fantastico, una favola senza consolazioni, che fa paura, che degrada, che spinge i suoi personaggi nella solitudine più profonda,  mimando la mente che sta dietro. E ancora il corpo diventa proiezione della paura, involucro di sensazioni avulse da emozione, ambiguo rappresentante di un falso Sé . In The Addiction, una studentessa, Kathleen, aggredita di notte con morsi sul collo, contrae un virus che le infetta non solo il corpo ma anche la mente. Vaga per le strade di N.Y. alla ricerca di vittime che soddisfino la dipendenza per il sangue. Il meccanismo di difesa dalla paura è l’identificazione con l’aggressore, il “male” diventa una dipendenza, una addiction appunto, un vizio difficilmente estirpabile.

The Addiction, Abel Ferrara, 1995

Vivere in un mondo ad alto rischio porta davvero all’acquiescenza del male?

Ad esempio, leggere o vedere in TV quotidianamente atrocità diverse come se non ci riguardassero, cambiando canale magari per non essere disturbati rappresenta lo specchio della nostra confusione, della nostra vulnerabilità e inadeguatezza a tener testa all’angoscia?

La paura diventa sconforto.

Nel 1971 nell’Università di Stanford, in California, il professore Philip Zimbardo organizza un esperimento di “prigionia simulata”.

Il regista Oliver Hirschbiegel ne farà un film: “Das Experiment”.

Das Experiment, Oliver Hirschbiegel, 2001

Vengono scelti dei giovani maschi normali, a metà di loro viene dato il ruolo di guardie, all’altra metà di prigionieri.

Questi ultimi vengono portati nella prigione simulata, schedati, denudati, bendati, sparsi di disinfettante, vestiti da galeotti.

All’altra metà vestita con uniformi kaki viene dato un manganello e un fischietto.

La durata dell’esperimento è prevista per  due settimane; ebbene dopo due giorni, il “gioco” deve essere interrotto perché le guardie hanno preso tanto sul serio il loro ruolo da essere arrivati ad infliggere ai compagni sofferenze fisiche e psichiche insostenibili.

La domanda che viene spontanea è: il confine tra il bene e il male è davvero così esile?

Il male e il bene si scambiano continuamente di identità.

Ce lo racconta Martin Scorsese in “The Departed” uno dei film più cupi, pessimisti e disperati di questo autore che consegna all’immaginario collettivo del nostro presente una avvincente e feroce riflessione su chi è costretto ad alienarsi da ciò che è per entrare in una dimensione che non gli appartiene.

The Departed, Martin Scorsese, 2006

“La strada è il luogo dell’azione, l’inferno della strada è la strada verso l’inferno”, scrive M. Morandini, “Il male trionfa dove il bene è un’ombra più che un’opzione”.

Un poliziotto, cresciuto in un quartiere violento, viene infiltrato nella banda di Frank Costello, mentre un altro poliziotto agisce nell’interno della polizia agli ordini di Costello.

Scorsese rende “universale l’ambiguità morale e fisica di queste doppie vite.

Siamo in pieno delirio di identità, doppie, triple, multiple, dove nessuno è onesto, non solo nei confronti degli altri ma innanzi tutto nei confronti di se stesso.

Può un’identità di ruolo essere così forte rispetto all’identità della persona?

Qual è il confine?

I confini non sono sempre luoghi di transito, né sempre zone che delimitano ma esistono confini che sono barriere, passaggi invalicabili oltre i quali c’è solo l’immaginazione.

Quale paura arcaica rende ciechi e sordi al dolore dell’altro o di stesso?

Ogni rottura di un equilibrio morfologico e strutturale, ogni interruzione di un continuo, ogni morfogenesi biologica o psicologica rappresenta una catastrofe.

La vita è costellata di catastrofi fino alla catastrofe ultima, ineluttabile, alla base di ogni paura: la morte.

E per combattere la paura della morte mettiamo talvolta in atto operazioni distruttive operando una scissione tra il mondo interno e il mondo esterno.

L’analisi riporta l’origine dei vari tipi di paura al primitivo rapporto del bambino con la  madre, per cui l’angoscia legata alla paura dell’annientamento sono le inevitabili condizioni del neonato impotente nei confronti della madre onnipotente e incontrollabile.

E’ proprio la percezione precocissima dell’oggetto-madre a dare il via alla struttura psichica fatta dell’alternanza tra situazioni e oggetti interni e situazioni e oggetti esterni. 

Il film di Scorsese è la metafora dell’abbandono, della solitudine, della menzogna, in un’atmosfera angosciosa e inquietante dove il contenitore possibile è la morte incipiente.

Nella profondità della mente la verità, legata alla vita, non viene sempre tesaurizzata perché è gravata da sofferenza mentale, foriera di morte.

Per esorcizzare la paura legata a tale insostenibile sofferenza, è necessaria la presenza di un contenitore capace di raccogliere ed elaborare percezioni scomposte ed embrioni di pensiero che si raddensano attorno all’esperienza emozionale.

Se il contenitore, madre, società, natura, non c’è o non è adeguato, la confusione intrude nel corpo creando un disturbo delle sue funzioni e sviluppandosi all’interno del gruppo sociale con una partecipazione non pensante.

Il suo potenziale di violenza è corrispondente alla violenza della frammentazione del pensiero che lavora al servizio della menzogna.

In uno spazio delirante, luogo della mente, la verità non ha nessun interesse, non si attua più nessun conflitto tra la verità e la menzogna, è irrilevante qualsiasi verifica della realtà, non si elaborano i significati.

(Pensiamo ad esempio alla situazione in cui la libertà di informazione è contrastata dal controllo dei mass media ai fini della propaganda)

La fissazione o la regressione a modalità difensive arcaiche come la negazione messa in atto da Kurt o l’identificazione col ruolo dei giovani di Stanford, ci porta a pensare che la relazione tra il soggetto e l’oggetto è in parte fallita.

Il corpo è diventato una barriera difensiva nei confronti sia del mondo esterno che del mondo interno.

Gli universitari di Palo Alto non costituiscono un caso clinico ma rimandano a casi umani ben noti di uomini che aderiscono a comportamenti socialmente condivisi e supportati dal ruolo.

D’altra parte  già negli abiti  e nei rituali di degradazione, i prigionieri confermano l’appartenenza a un mondo di inferiorità che purtroppo autorizzano il comportamento dei carcerieri.

La storia ci insegna che il confine tra il bene e il male è condizionato dalla paura di appartenere al mondo dell’esclusione e dell’abbandono.

Nasce da questa paura la dipendenza indiscriminata da figure genitoriali introiettate capace di trasformare l’uomo in una sorta di robot.

La capacità simbolica passa attraverso il soffrire la perdita dell’oggetto, il tollerarne la perdita e lo sperimentare il desiderio di ricrearla dentro di sé.

Dalla percezione dell’assenza e dell’abbandono nasce la paura originaria, prima ancora che il pensiero abbia accesso al linguaggio.

Dal legame tra il significante (oggetto presente) e la sua rappresentazione nasce il simbolo.

Le fiabe dell’infanzia, così come i miti nell’infanzia dell’umanità, hanno aiutato  a rappresentare ed elaborare le angosce, suggerendo strategie di sopravvivenza e aiutando a razionalizzare le paure istintive altrimenti insostenibili.

Il cinema  può continuare a svolgere questa funzione.

Per Fritz Lang ogni film nasceva come lotta dell’individuo contro forze superiori o contro la violenza delle proprie pulsioni consce e inconsce e aveva equiparato il film al sogno.

Rappresentare la paura attraverso le immagini può equivalere ad elaborare un sogno trasformandolo in conoscenza.

Il cinema ha una certa attinenza col mondo onirico ma se da un incubo ci si risveglia spaventati, dalla paura rappresentata si è attratti e come affascinati.

Scrive Davide Turrini su Segno Cinema: “Il buio che accompagna le proiezioni è quello spazio vuoto che permette all’inconscio di lavorare, scavare, elaborare, è l’assottigliarsi del livello di sorveglianza conscia come quando si concede al sogno di dispiegarsi”.

La sua funzione è rendere visibili i mostri che si annidano dentro di noi, definire l’indefinibile, ponendosi come mezzo di riflessione sull’esistente nella sua irrealtà, perché la visione delle immagini si insinua in questo risvolto psicologico senza chiedere permesso.

Ma come i bambini vogliono farsi ripetere le favole spesso cruente per poter provare un brivido di paura e poi uscirne, anche lo spettatore desidererebbe uscire dalla sala cinematografica avendo elaborato la paura.

Se la finzione cinematografica ripropone con un realismo esasperato efferatezze e crudeltà con compiacimento o quando nella realtà accadono cose di tale inaccettabile violenza e follia da superare qualunque immaginazione, quando la realtà supera l’immaginazione e la paura diventa insostenibile a un punto tale da arrivare a distruggere se stessa, si è superato il limite e il confine dell’umano, la paura ha ceduto il posto all’angoscia.

E dall’angoscia ci si difende spesso con la negazione, la realtà viene cancellata.

La paura è  uno dei meccanismi di difesa fondamentali, la cui funzione è quella di attivare reazioni che servono a preservare dai pericoli.

E’ una caratteristica esistenziale da mantenere e talvolta incrementare, imparando però a distinguere la paura sana dalla paura patologica che immobilizza e blocca il pensiero.

Pensare è una necessità così come è una necessità rappresentarsi il mondo interno come accade nel sogno.

Quando il pensiero è chiuso in se stesso e ha sbarrato la strada a qualunque elaborazione entriamo in un mondo patologico, la realtà interna è un incubo, quella esterna un continuo pericolo dal quale difendersi.

Roman Polanski nel film Repulsion ci trascina nell’abisso della paura mentale tracciando un’inquietante analisi psicologica di una lenta discesa verso la dissociazione psicotica.

Repulsion, Roman Polanski, 1965

Polanski  aveva definito il film “il paesaggio del cervello di Carol”.

Ed è appunto la descrizione di un  mondo interno spaccato e delirante reso simbolicamente dalle crepe del muro e del pavimento, dal disordine e dalla chiusura verso il mondo esterno.

C’è la fotografia della famiglia nel film, che appare quasi di sfuggita  e l’immagine di un padre dalle attenzioni ambigue nei confronti di lei bambina.

La figura paterna interiorizzata si è trasformata nel suo inconscio in qualcosa di affascinante e insieme spaventosa, provocando la repulsione per qualunque attenzione anche vagamente sessuale.

Il delirio di essere posseduta e l’impossibilità che questo accada la trasformano in carnefice pur essendo una vittima.

La morte interiore che la possiede si esprime attraverso la morte che lei infligge agli altri.

La forza di questo film è la resa cinematografica del dolore, della paura, di una realtà sporca, resa attraverso una Londra dalle strade sventrate, dalle tubature in avaria, da un profondo senso di solitudine che viene amplificata dai dialoghi: pochi, superficiali, vuoti di senso.

E il pensiero corre per associazione alla quotidianità del nostro mondo, alla sporcizia delle città, all’indifferenza nei confronti di chi ha bisogno, alla solitudine dei vecchi che in una grande città possono morire da soli, ritrovati giorni e giorni dopo dai vicini solo perché “si sente uno strano odore”.

Carol mette nella borsetta un coniglio morto, lasciato in cucina dalla sorella partita in vacanza col suo amante, l’odore della morte è in lei da sempre, prima si chiamava solitudine, abbandono, violenza psicologica.

Polanski ce la fa vedere e noi la comprendiamo perché la vediamo.

La paura più grande per me sono gli occhi che non vedono la verità del dolore, è la capacità di uccidere lasciando vivere soltanto il corpo,  distruggendo l’innocenza, la speranza, la memoria del passato, la fiducia nel futuro.

Mi fanno paura le ideologie, il cattivo uso delle scoperte tecnologiche, i vari “guru” che cercano di possedere e governare le menti, mi fa paura l’erotizzazione esasperata che trasforma i corpi in oggetti senza valore, mi fa paura l’avere tanta paura della morte da non riuscire a vivere la vita.  

La morte è il limite della realtà che offende la fantasia
(Harold Brodkey)